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设计之心理学研究

答案:研究当然是戏谑之词,只是看到联盟的初学者在学习上存在着很多的误区,高手虽有点评,但是都不甚详细,也并未切中问题的实质,是以利用闲暇时间整理了一些资料,以供大家学习。
下面是两个比较突出的问题:
一、学PS需不需要美术基础。
二、我的思想被……啦!

至于这两个问题是如何与心理学拉上关系,又是怎么成了情人眼里的“西施”,请容我先扯两句闲篇,再慢慢道来。

首先我确定你已经成年,是以学习不再需要从ABC开始了,所以在学基础以前来个“一览众山小”,先了解PS的应用范围及应用极限(这个可以通过看高手的设计作品来了解),对于全面地掌握自己的优缺点、认识要达到自己的目的必须掌握什么样的知识以及明白自己究竟要用PS来做什么,是有着极大的帮助的。“居高临下”或许有看不真切之虞,但无疑是看得最全面的一个角度。惟有对这个行业有了最全面的了解,你才可能制定最适当的学习方法,并以此来避免“只缘身在此山中”的迷惘。有了这个大的框架之后,你便可以开始基础知识的学习了,你会发现,PS相当神奇。
现在让我们来切入正题:学习PS是否需要美术基础呢。
其实现今所谓的“平面设计师”,退回20年前去看,应当称作“美术工作者”,今时与昔日之区别,惟从纯手工变成了半机械而已。所以事实上,你学习PS的第一日,便是你学习美术的第一日,所不同的是,从握笔的姿势、下笔的轻重,换成了鼠标的单双击、功能键的配合。PS的基本工具亦即绘画的基本工具,而PS的各类滤镜无疑即是高难度绘画技巧的总成。
如果你对大师们的创作风格有所了解,你便会知道,PS差不多“集成”了所有已知的绘画技巧,由于其各种高难绘画技巧的高度封装性,使得其再现手法较现实的纸、笔更易掌握,但是你千万不要因为有了一点小成绩就飘飘然以为自己是一个平面设计师了。很显然,如果你的老师没有美术基础或者你以前并没有学过美术的理论知识,那么非常遗憾,你所走的路将很艰辛,因为理论说白了便是前人实践经验的书面形式,站在别人的肩膀上,自然会看的更远些。正所谓“磨刀不误砍柴功”,如果你并不急于求成,而静下心来学一学基础的东西,你就会发现这句平平凡凡的俗语中所蕴藏的深意。
如果就此打住,让我对“学习PS需不需要美术基础”这个论题作一个结论,那么我将会说:学习PS便是学习美术,只是再现你的技巧的空间从纸上搬到了计算机上而已,所以不是说需不需要这些基础,而是你愿不愿意学习这些基础。(至于论证是否精密、结论是否正确,或者说你有另外的见解,欢迎大家积极发表意见,呵呵)

既然第一个问题已告一段落,就让我们来看一看第二个问题罢。

艺术作品和设计作品之间最大的区别是:前者所表现的是艺术家的思想和情感,后者却是设计师对他设计的作品“所面向的人群的思想和情感”的再现。杰出的艺术家以自己的思想和感情来获得共鸣,优秀的设计师却以挖掘“被设计对象的思想和感情”来取得成功。
既然平面设计师所要做的事是挖掘别人的“思想和感情”,那么要想成功地再现这些“思想和感情”,纯粹的“美学”是无论如何也做不到的。接下来就让我们来看一下心理学在平面设计中的应用,我想要说的是:成功地把握“被设计对象”的心理,是作品获得肯定的唯一途径,(如果你想成为一个艺术家,接下来的内容就大可不必看了)美学和心理学的完美结合,将使你事半功倍,无往而不利。(太夸张了吧,呵呵)不过既然我如此地危言耸听,从心理学的角度来说,你是一定会一直看下去的。
以上所写的只是个人的学习思路和总结,不可能对每一个人都适用。如果大家有什么意见或好的方法,希望大家踊跃发言,共同进步,在此祝大家:

好好学习!
天天向上!

以下是我的读书笔记的摘录,内容有:
《 秩序感——装饰艺术的心理学研究》——[英] E.H.贡布里希
(应该说这属于生理心理学的范畴,再往里详细一点说就是知觉心理学,由此你可以知道,什么样的设计会吸引观看者的注意。如人对中断的寻求、对多余信息的处理方式以及智慧的意向等等,将会让你获益多多。建议找原著来看,因为我在此所摘录的内容,是我的智慧和意志所看到的东西,如果你去看的话,一定会有不同的收获。我是在图书馆找到的,估计在书店会比较少见。)
《风格问题——装饰艺术史的基础》——阿洛尔.李格尔
(在此摘录的不多,所以放到前面来。其实从这几句话中就可以看出,设计其实就是模仿再加改变。前一阵看一个帖子说是怎么样才能走出模仿,对此我只能说一句:全然的创新恐怕要等到你的下代人才有可能接受,是以真正的创新是由艺术家来完成的,这一点可以从高更、凡高等艺术家的悲惨命运中看出来,你所要做的是从模仿中加入一点新意和一点自己的东西。)

离开三维写实,走向二维错觉,这是十分重要的一步:它把想象从严格遵从自然的掣肘中解放出来,让形式的修饰和组合有更多的自由。
任何宗教性质的符号,只要它具有艺术的潜能,都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。
从埃及最古老的时期直到希腊化朝代,都是贯穿着一条连续不断的历史线索,而希腊人把这个发展推上了高峰。

秩 序 感——装饰艺术的心理学研究 [英] E . H . 贡布里希

我们的秩序感的最基本表现形式之一是平衡感。
最终我们必须能够说明审美经验方面的一个最基本事实,即审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力,过于复杂的图案则会使我们的知觉负荷过重而停止对它们进行观赏。
人类制作的图案本身是为某些文化目的服务的。当各种纹样有了各自的意义之后,人们随意制作图案的自由就要受到传统势力的限制。
装饰的第一原理好像是重复,……系列间隔相等的细节,好象装饰线条的重复,这与音乐中的旋律相对照,两者同出一源,那就是节奏。
欧文.琼斯在《原理》一书中说:“美的实质是一种平静的感觉,当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时,心灵就能感受到这种平静。”
功能主义者认为,任何适合于目的的形式都是美的,勉强的形式则既不合适也不美。
从曲线到曲线的转变,或从直线到直线的转变都必须是渐缓的。
如果两条曲线当中有一阶跃,这两条曲线都必须和另一条假想的曲线平行,使这两条曲线为切线……。因为假如两条曲线互相分离,我们就不会顺着曲线逐步往下看,而会向图外看,图案便会因此而失去恬静感。

你若要跨入无限的世界,请将有限世界的各处都走遍。——歌德

观赏者能看见什么,取决于他如何分配注意力,也就是说,取决于他的预期和他的知觉探测。 ——乌尔里克.奈塞尔《认识和现实》

只要稍微研究一下视觉心理,我们就会发现,观看从一开始就是有选择的,眼睛对样本做出什么反应取决于许多生理和心理因素。
视觉延续的中断最容易引起注意。色彩、结构和形式上的对照以及最重要的运动状态都可以表达一个独立的、值得注意的物体或事件的存在。
就像照相机在进行摄取时有一个物理焦点一样,在神秘的注意过程中也有一个类似的心理焦点。
整齐或规则程度上的任何变化都将引起注意,对规则的破坏,比如平整的织物上的一个污点,会像磁铁一样吸引眼睛。同样,杂乱环境中意外出现的规则,也会引人注目。这两种反应证明,感觉系统具有节省注意力的倾向,这一倾向符合波普尔不对称原理。为了节省注意力,感官系统只监测能引起新的警觉的刺激分布变化。
我们同时还可以看到,不同的人对视觉震动的反应是不同的。一个偏离几何规则的图案可能会使某个人无动于衷,但对另一个人来说也许是一个明显的视觉显著点。这种不同的反应在很大程度上取决于我们在寻找什么以及我们具有什么样的“心理定向”。
结构不受比例限制,而知觉却受到比例限制。
从心理学来说,人们能接收和加工的视觉信息是有限的。
客观地说,不是中断在吸引眼睛,而是眼睛在寻找中断。
我们总是准备着对延续做出预期和补充,除非眼睛看到了间断。换句话说,我们好像总以为只要中断能为我们提供所需要的信息,我们就可以把延续看成是“多余的”。
要达到对称图案的“平衡”,必须要有一个坚固的框架或另一种孤立该图案的手段。尤其要注意的是,对一个对称作任何程度上的重复都将威胁这一对称的恬静感,因为重复破坏了对称轴的单一性。
我们看图时是从外向里看的。
可以通过视觉显著点来调整图案的平衡,反过来说,视觉显著点的分量取决于它们对平衡所起的作用。
延续的间断有着突出重点和吸引注意力的作用。
在一切都处于变化之中,什么都无法预测的情况下,习惯便成了我们描述各种经验的参照框架。
人们只有先形成预期,这些预期才可能被证实或证伪。
知觉心理学解释了我们为什么不能简单地“录下”我们所看见的东西,而必须在一个缓慢的“制作和匹配”、“图式和矫正”的过程中求助于试错法。
设计者宁可改进一种现成的纹样也不愿从涂鸦中创造一种新的纹样。全新的创作既有心理方面的困难也有社会方面的困难。真正有独立创作才能的人毕竟是极少数的,而这些人又很可能被公众警告去坚持既定传统,结果就像弗西雍的学生乔治.库布勒在《时间的形式》这本颇有创见的书中所说的那样:“人类只把发明作为一种艰苦无比的绝技来接受。”
熟悉的东西比不熟悉的东西较少引起脑子的注意,因而公众总是要求更强烈的刺激。
“在我看来,大凡怪诞之物都由两种成分组成:一是荒唐;二是恐惧。这两者之中只要这方或那方与主导便会出现两种情况,其一为可笑的怪诞,其二为可怕的怪诞,只是我们无法把这两种情况合理地定下来,因为所有这类作品无不在一定程度上同时具有这两种成分,没有哪幅怪诞出只是一味地追求滑稽可笑而不会有恐惧的色彩;也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。” ——罗斯金《威尼斯之石》
沃尔特.佩特写过这样一段著名的话:“所有的艺术都在不断地向着音乐的境界努力”。

《色彩构成》

高长调
对比主色调为高明度的五度以外的对比,有积极、刺激的感觉,对比强烈。

高中调
对比主色为高明度的,三至五度的差的对比,有明快的、响亮的、活泼的感觉。

高短调
对比主色调为高明度的,三度差以内的对比,显得优雅、柔和,有一种女性化的、朦胧的感觉。

中长调
对比主色调为中明度的,五度以外的对比,有强有力的、男性化的阳刚之气。

中中调
对比主色调为中明度的,三至五度差的对比,有含蓄的、丰富的、薄暮般的感觉。

中短调
对比主色调为中明度的,三度差以内的对比,有模糊而平板的、朴素的感觉。

低长调
对比主色调为低明度的,五度以外的对比,有低沉的、具爆发性、晦暗的感觉。

低中调
对比主色调为低明度的,三至五度差的对比,有苦恼的、苦闷感的、寂寞的感觉。

低短调
对比主色调为低明度的,三度差以内的对比,有忧郁的、死寂的、模糊不清的感觉。

最长调
是以黑白两色构成的,明度对比最强的调性,含有醒目的,生硬的,明晰的、简单化等感觉。
《日本设计探讨》

日本的设计水平在世界是一个有独特魅力的。无论是在平面上还是在工业设计上都是整个世界的佼佼者。

  日本的艺术既可能简朴,也可能繁复,既严肃又是怪诞,既有楚楚动人抽象的一面,又具有现实主义精神,这就是东西方交融,从日本的设计作品中似乎看到了一种静、虚、空灵的境界,更深深地感受到了一种东方式的抽象。

  日本人是大和民族,大和民族是个忧患意识非常浓厚的民族。

  北欧人认为设计是他们生活的组成部分,美国人以之为赚钱的工具,日本人则认为设计是民族生存的手段。由于日本是一个岛国,自然资源相对贫乏,出口电器便成了它的重要经济来源。此时,设计的优劣直接关系到国家的经济命脉,以致日本设计受到政府的关注。日本的设计从本世纪50年代开始起步,以其特有的民族性格使自己的设计变得十分强大。日本人是世界上最好的学生,他们能对国外有益的知识进行广泛的学习,并融汇贯通,最终成为己用。同时,日本民族的团体精神很强,使企业内部的力量比较容易得以完全集中。日本的传统中有两个因素使它的设计没走弯路:一个是少而精的简约风格,另一个是在生活中他们形成了以榻榻米为标准的模数体系,这令他们很快就接受了从德国引入的模数概念。空间狭小使日本民族喜爱小型化、标准化、多功能化的产品,这恰恰符合国际市场的需求,导致出现日本的电器产品引导世界潮流、横扫世界市场的态势。

  比如他们把套在木桶外面的箍夸张加大,让它既是功能构件又是装饰构件,称之为“装饰性的使用结构部件”。北欧的木制、藤制家具形制性和个性的关系已经成为各个国家的设计师共同面临的棘手问题。

  又比如国际主义风格的产品可以批量生产,并且价格低廉,适合广大民众的需求.仅它在设计过程中牺牲了民族性、地方性、个性,一心追求共性。现在是工业化向信息化转型的一个过渡阶段,从长远利益来看,产品必须有个性才能在激烈的市场竞争之中中牢地占有一席之地。在设计中,从国家、地区的实际情况出发,把民族审美情绪同现代设计的某些因震结合起来,形成独特的设计体系,是设计的一个发展趋向。在这方面,日本人做了一些有益的探索。

  同时日本的工业设计得到如此完整的发展首先是日本的工业设计界非常注重实务,整个设计界都是和企业紧紧联系在一切的。绝大多数大型企业(大型企业占日本全部企业约5%)都拥有庞大的产品开发部门,在工业设计方面投入大量资金。再有,日本设计界和社会的发展紧密贴合,JIDA的研究方向从一开始就紧贴国家形势,社会生活的变迁能够马上得到设计师的重视并形成探讨的课题,形成理论,立足点在于自己国家社会的特色,放眼世界的需求,而不是人云亦云,这样才能设计出真正符合本国人民需要,有本国特色又能面向世界的好产品。

  在平面上日本也是散发出独特的魅力。

  佐藤晃一就是双脚踏在日本文化的延长线上,继田中一光等老一代平面设计师之后走上设计舞台的新一代平面设计师。威廉?荷加斯在《美的分析》中说过:"最好的色彩美有赖于多样性的、正确而且巧妙的统一。"佐藤晃一作品的色彩可以说大都具有这一品质,造成分离感和张力,具有戏剧性。在色彩、形体与光三者的关系中寻求平衡,既不完全归入西方古典的光线照射法,也不归入东方传统的几乎抛尽光源,只求色彩与体积的表现法,而是把装饰色彩、变形形体和折中了古典派与印象派的光表现在色渐变手法中融为一体。在色渐变的隐隐约约依然清晰肯定的形体、弱化了的明暗和相对强化了的色彩,构成了佐藤晃一作品的基本特征,三者融而合一,自然和谐,开出了一块融合东西方的新天地。

  精神上,他是以日本传统的空灵虚无思想为根底,带有日本自古以来的清愁冷艳的色调,追求其中浮现的优美和冷艳的感情世界,创作风格是写生的同时又是抽象的,一方面继承着日本的王朝文学的美意识,同时伴着冷澈的感触。在日本的许多平面设计中你会感到好像雪花静静地飘落。没有同时代西洋设计作品中的那种暴力感,没有冲突与高潮,没有草野气,多是细致的、平静的抒情,以冷澈的笔触,平和的神情,冷淡中描绘了一个梦与现实分不开的世界。

  日本设计师善于和本国的文化相结合,在许多的设计表现有很多跳跃的地方,象日本的一种短诗--俳句,语法、字句、节奏凝练而跳跃的含蓄,在没有着笔的空白处,会感到非常的魅力。那是纯日本、纯感性的世界,这种超越理智的艺术世界,无疑是直接继承了王朝文学的精神。设计师使用的语言、节奏和设计师在作品中所体现的章法节奏,应该是一致的,佐藤晃一也不例外。他的作品是用纯净的日本语法节奏构成的,没有那种努力而不通脱的翻译文本的腔调,西洋设计语法底子深藏不露。

  日本的平面设计发展同时也跟日本的经济是分不开的。

  70年代的日本,工业化高速发展,使得大批的各具特性的新素材诞生,素材的特性对艺术造型来说在任何时候都具有意义,素材的特征又使得相应的技术和技巧得以产生。印刷技术从活版开始转向胶版,使微妙色阶调的渐变表现成为可能,佐藤晃一的成名作《新音乐媒体》即产生于此时。

  日本很多自称为大和民族的本土文化其实都是从中国流传过去的。而中国当代的设计为什么还不及日本呢?这的的确确是一个值得深思的问题。

  日本文化早年直接受中国的影响,俳句亦可以说是中国古诗词中词的另一种演变形式。诗词表现首先重韵律,有平声和仄声之分,平声长仄声短,相辅相成,形成节奏,使语言有精神,节奏具有直接的感染力与说服力,倘若整句全是平声或全是仄声,节奏就乱了。在中国京剧表演中打单皮的若打错了节奏,台上翻跳的武生甚至会跌死,设计表现中其实也有如此的险境。

  传统的中国画家们都把这片空白看作让人发挥想象的依据,中国的哲学就是强凋的万物变化不定。每当我在寻找这种契合点时,看到日本的设计作品,特别亲切,觉得自己找到了,找到有深刻理性的感性乍品。古代日本是自然崇拜。一千年前文化借鉴中包括佛教、汉字书写体系和中国唐朝的艺术和建筑。

  中国的本土文化是什么?是儒学文化、五千年的封建文化,这些文化随着具体的事物通过视觉表现出来,如国画、书法、易经、禅学、五行八卦等等。民间有剪纸、泥塑、木版年画等,这就是一种文化。

  香港的著名设计师靳埭强之所以走向成功,不仅因为他有一流的设计意识和头脑,也由于他在设计中加入了许多很中国化的东西,如中国古钱币、水墨文化、儒家文化,他很聪明,很懂得如何将浸淫五千年的中国文化加入一些现代的调味剂呈现出来。他就这样一步步地跨向了世纪一流平面设计大师的行列。

  佐藤晃一的设计作品有着明显的民族风格。他不但继承了日本文化中肃静、悠远、清雅、柔和的民族风格,还将这种风格更近一步地推向完美和充实,提炼了日本文化中最精要的精神内涵。民族的才是世界的,佐藤晃一的设计作品以民族风格为中心,得到了国际设计界的认同。 dolcn.com

  在从本土文化中汲取养料上,沈浩鹏先生非常欣赏佐藤晃一的作品,他的海报就像日本诗歌“俳句”一样,充满意境美。沈浩鹏说,在西方设计界,因为日本的成就已经在某种程度上形成了东方即日本的概念,殊不知日本文化来源于中国。中国的设计师面临的挑战更大。

  福田繁雄是日本当代天才的平面设计家他总是弃旧图新,并系统地将各种创意、革新加以融会贯通。每一批作品都反映出他主观想象力的飞跃以及他控制和营造作品的匠心。他在看似荒谬的视觉形象中透射出一种理性的秩序感和连续性。福田繁雄既深谙日本传统,又掌握现代感知心理学。他的作品紧扣主题、富于幻想、令人着迷,同时又极其简洁,具有一种嬉戏般的幽默感,并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。

  我们就是要学习这些大师,解读他们的设计。

  现代设计越来越认同本土化,本土化是对本土文化的认同,而不是对符号或图形的认同。探索本土文化的内涵,找出传统文化与自己个性的碰撞点,形成自己的设计风格,这才是设计本土化的精髓所在。日本设计的成功,不能不说是他们对于东方理念贯穿于设计作品中的成功。虽说大和民族的文化特色有华夏文明的遗留痕迹,而在人家的设计作品中,东方文化的“归一”性却比中国的设计师们吃得更透。日本设计大家福田繁雄先生曾经指出:“设计中不能有多余”。从这个观点中不难看出他的设计理念与中国传统美学讲究的“恰倒好处”有某一个共通的契合点。

  日本的设计运用传统的理念,现代的元素和构成手法,走在了设计的前沿。这不能不值得中国的设计师学习和借鉴。
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